第一讲  天气时节之美

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       春秋冬夏美循环

       春秋冬夏，四时的变化与轮回，如环之循，如轮之转，组成了中国人的四时之美！

       有趣的是，春秋观念乃是早于四时观念的，道理也很简单，因为春种秋收嘛，春种是新年的开始，秋收是旧年的结束。商代与西周前期，一年只分春秋两时，后来衍生出夏冬，说一个春秋即一年。

       古书当中常说春秋冬夏，所谓“制为四时，春秋冬夏”（《墨子•天志中》），而不是按时节顺序的“春夏秋冬”，大概就是这个道理吧。因此，春秋并不是春夏秋冬的节略，因为春秋本身就代表一年两时而非四时，汉族关于四时的明确划分，大约就是在西周末期， 此后形成了春耕、夏耘、秋收、冬藏的时节节奏，诸如春夏秋“三时”说，也是指其中的一种过渡状态而已。

世界上最主要的时间观，大致两种，一种是线性时间（时间延展而勇往直前），另一种则是轮回时间（轮回往复而永无休止）。主编《中国科学技术史》皇皇巨著的英国汉学家李约瑟认为，中国时间观仍以广义的线性为主、循环为辅，  但其实二者仍是结合的。

       从古至今，四季变换，中国人都在发出两种时间感喟：一面是对春秋冬夏循环不已的感喟，另一面则是对时光一去不复返的感喟。这是由于，“古代中国一方面存在循环史观，另一方面存在天地间万物去来、光阴一去不复返这种直线性时间的概念。天地（自然）是永远的，一直存在于那里。时间无始无终。但是，万物（所有个物）出现然后消失，人生不会反复。就连某年桃花园的春夜（时间线上的一刻）一旦逝去，就不会再回来。因次，那一刻= ‘现在’非常宝贵” 。

       这里所指的“桃花园”，乃是李白的那首《春夜宴从弟桃花园序》里面的时间意识，其中那句“天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”，恰恰说明直线性时间观在中国的存在。

中国人的诗词歌赋当中，充满了这种时间性的感叹，也就是一种中国人都懂的“春江花月夜”的存在感——“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……”

       四时的美感，大概在中国人的审美世界里最为充盈。较早给四季赋诗的，有南朝乐府民歌《子夜四时歌》，收录在宋人郭茂倩编《乐府诗集》里，属“清商曲辞•吴声歌曲”，相传是晋代一名为“子夜”的女子所创制。现存75首，其中春歌20首、夏歌20首、秋歌18首、冬歌17首。

       我们各举一例，以春、暑、秋、冬四字各为开头。

春歌：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。

夏歌：暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。

秋歌：秋夜凉风起，天高星月明。兰房竞妆饰，绮帐待双情。

冬歌：冬林叶落尽，逢春已复曜。葵藿生谷底，倾心不蒙照。

       这种四时模式，不仅囿于中土，还在整个东亚文化圈中皆有回响。最具美感的，我以为是日本女子清少纳言的《枕草子》的开篇：

       春，曙为最。逐渐转白的山顶，开始稍露光明，泛紫的细云轻飘其上。夏则夜。有月的时候自不待言，无月的暗夜，也有群萤交飞。若是下场雨什么的，那就更有情味了。秋则黄昏。夕日照耀，近映山际，乌鸦返巢，三只、四只、两只地飞过，平添感伤。又有时见雁影小小，列队飞过远空，尤饶风情。而况，日入以后，尚有风声虫鸣。冬则晨朝。降雪时不消说，有时霜色皑皑，即使无雪亦无霜，寒气凛冽，连忙生一盆火，搬运炭火跑过走廊，也挺合时宜；只可惜晌午时分，火盆里头炭木渐蒙白灰，便无甚可赏了。 

       这番美的描述，将四季与一天的天气结合了起来，说春天曙时为最，夏天夜色最佳，秋天黄昏好，冬日则是晨朝为妙，并将欣赏天气的感受一并写出，微妙而准确。

       东亚的画家们，无论是中、韩、日，最能感受到不同季节的天地之景。所谓“画山如真山，真山如画山；人皆爱真山，我独入画山”。北宋大画家郭熙在《林泉高致》当中的描述最为著名，所谓“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这是拟人化的描述；再如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，所说的是人面对春山、夏山、秋山、冬山时的感受。

       在韩国教书的时候，在博物馆看到了朝鲜李朝时代大画家赵熙龙。韩国作为半岛三面环海，所以那里的画家更关注海山的四季变化，说得也相当绝妙，但显然是从郭熙四时山景那里化出来的。赵熙龙认定，郭熙春夏秋冬四种山的论述，“此语一出，古今看山眼目，尽废矣。非深于画山之理，无以透到妙境也。余居海上，已二岁，阅尽四时之中，海山于他山，大有异焉。春山溟濛如烟，夏山沉郁如积，秋山沓拖如流，冬山炼冶如铁。此意，可赠画海山者，而不看海山，不知，虽看不得起意者，未能” 。大陆画家看春山如笑，半岛画家看春天的海山如烟；前者看夏山如滴，后者看海上的夏山如积；前者看秋山如妆，后者看海上的秋山如流；前者看冬山如睡，后者看海上的冬山如铁。

       实际上，这是建基在最切身的观察之上的，比如春季海山往往被缭绕烟水所围绕，所以看似如烟，再如冬季海山被寒气侵蚀如僵硬的铸铁一般，所以看似如铁。我曾在冬天看中国最北方的海岛时，正有此感，只有曾看过冬日的海山的人，才会对那种色彩的浑厚感与质地的冰冻感记忆犹新。可惜，中土文明对于海景的探索，始终没有朝鲜半岛与日本孤岛那么深入。尽管赵熙龙屡屡感叹没有纵游中原山水，但是他对于海山的描摹可谓相当准确。真如这位韩国大画家所论：“海山如积铁，海水如定贡；海月如悬壁，海气如濛。”其中比喻海水也真好似不动的水银一般，朝鲜时代的文人观察海真是细致入微呀！

       四季不仅是属于自然的，在东亚已经被生活化了，这就形成了所谓的四季文化。在日本的城市社会中，四季的这类“生活形式”至少出现在三个基本的半仪式化层面上：首先，以一年一次的仪式的形式出现。这些仪式经常有诸如辟邪、长寿、好运等护身的目的，在日本，很多谷物和动物都与神相关，被视为会给人带来福祉。其次，对自然的文化利用在人际层面上起着向客人、朋友或社会上层人士打招呼的作用，在插花活动形成的交往里，会插上季节性的花或植物，并附上必要的诗歌、纸张和花朵，所有这些都与季节性的场合相匹配。最后，自然作为一个公共的、社会认可的娱乐对象，在观赏樱花、秋月、秋叶和下雪的行为中得到了体现。 比如著名的观赏樱花活动，在日本最早开始于奈良时期的贵族圈，在室町时期逐渐蔓延到平民社会，后来成为江户时期城市平民生活的一个组成部分。

       总之，对于四季的审美感受，在整个东亚都是相当发达的。这种四季美学发源于华夏大地，并影响到周边地区，三种文明在四季审美气质上基本是一致的。

     
        四时幽赏各有色
       在中国文明内部，这种四时审美积淀到了明代，明代生活美学家高濂在《遵生八笺》当中所说的四时幽赏，集大成地总结了国人的四时审美观。其中的春时幽赏十二条，以杭州生活之美为最，包括：孤山月下看梅花、八卦田看菜花、虎跑泉试新茶、保俶塔看晓山、西溪楼啖煨笋、登东城望桑麦、三塔基看春草、初阳台望春树、山满楼观柳、苏堤看桃花、西泠桥玩落花与天然阁上看雨。这种幽赏不仅仅是游玩观景，还有品茗美食，其实是极其生活化的。试举其中的“苏堤看桃花”：

       六桥桃花，人争艳赏，其幽趣数种，赏或未尽得也。若桃花妙观，其趣有六：其一，在晓烟初破，霞彩影红，微露轻匀，风姿潇洒，若美人初起，娇怯新妆。其二，明月浮花，影笼香雾，色态嫣然，夜容芳润，若美人步月，风致幽闲。其三，夕阳在山，红影花艳，酣春力倦，妩媚不胜，若美人微醉，风度羞涩。其四，细雨湿花，粉溶红腻，鲜洁华滋，色更烟润，若美人浴罢，暖艳融酥。其五，高烧庭燎，把酒看花，瓣影红绡，争妍弄色，若美人晚妆，容冶波俏。其六，花事将阑，残红零落，辞条未脱，半落半留。兼之封家姨无情，高下陡作，使万点残红，纷纷飘泊，或扑面撩人，或浮樽沾席，意恍萧骚，若美人病怯，铅华销减。六者惟真赏者得之。又若芳草留春，翠裀堆锦，我当醉眠席地，放歌咏怀，使花片历乱，满衣残香，隐隐扑鼻，梦与花神，携手巫阳，思逐彩云飞动，幽欢流畅，此乐何极。

       这里仅仅所写的春桃的审美，就与天气的变化节奏相配了。

       从大的天气来讲，春桃只能春看，花都是有花季的，“花事将阑，残红零落”就是桃花开败的四月了。这是大节气，而具体赏玩春桃，那就关乎小天气了，高濂居然都以美人之态来比拟。晓烟初破，霞彩影红，那是朝观桃花；明月浮花，影笼香雾，那是夜观桃花；夕阳在山，红影花艳，那是暮观桃花；细雨湿花，粉溶红腻，那是雨观桃花；高烧庭燎，把酒看花则最独特，那是火中看花了，在庭中照明的火炬下边喝酒边赏桃花。

       夏时幽赏十二条，其实都充满了时节感与天气感，如（三月中旬）苏堤看新绿、（春服初成时）东郊玩蚕山、（气凉时）三生石谈月、（三伏时）飞来洞避暑、（湖山过雨）湖晴观水面流虹、（新晴剩雨时）山晚听轻雷断雨、（暑气西沉时）空亭坐月鸣琴、（五六月间时）观湖上风雨欲来与（残春初夏时）步山径野花幽鸟等。

       秋时幽赏十二条，极具色彩感与动静感，有西泠桥畔醉红树（霜红雾紫、点缀成林）、宝石山下看塔灯（辉煌烛天、灯影澄湖）、满家巷赏桂花（珠英琼树、香满空山）、三塔基听落雁（山头树冷浮红、湖岸露寒生白）、乘舟风雨听芦（秋声远近、瑟瑟离离）与六和塔夜玩风潮（海门潮起、月影银涛）等。

       冬时幽赏十二条，有湖冻初晴远泛、雪霁策蹇寻梅、三茅山顶望江天雪霁、西溪道中玩雪、山头玩赏茗花、登眺天目绝顶、山居听人说书、扫雪烹茶玩画、雪夜煨芋谈禅、山窗听雪敲竹、除夕登吴山看松盆与雪后镇海楼观晚炊。其中，听雪一则最清雅：

       飞雪有声，惟在竹间最雅。山窗寒夜，时听雪洒竹林，淅沥萧萧，连翩瑟瑟，声韵悠然，逸我清听。忽尔回风交急，折竹一声，使我寒毡增冷。暗想金屋人欢，玉笙声醉，恐此非尔所欢。

       当今中国人在微博与微信当中伤春悲秋，其实也是继承了古人四时模式。他们在微博和微信上进行日常写作，也好似传统文人进行书法日课一样，融入了许许多多微公民的日常生活程序之中。你会发现，圈内的女性微用户更能敏感地感受到冬去春来的季节变化，那一幅幅花开花落的图像与所配的心情文字，也好似传统水墨画里面的书画合一。写微博、晒心情如采取了文学的各种春秋笔法，实际上更接近古代文人撰写日常性的诗歌来抒怀。不是踏花伤春，就是夏日消暑，不是远足悲秋，就是冬日幽居，这亦是古诗中最常见的题材，中国人的四时审美传统其实从未中断过，难道不是这样吗？！

     
        生生节奏律动感

       春夏秋冬，四季轮转，呈现出宇宙的生命节奏。这种中国式的宇宙观，其实是来自中国人早期的关联性思想，认定天地万物与人都是息息相关的，“这种关联性宇宙观影响了日常活动，如准备食物与药物，对未来的占卜，婚姻的契约，敬神、鬼和祖先，还有凭吊” 。中国古人极其敏感地在其中发现了律动感，这就是中国文化生命的美丽精神。

       于是乎，“四时的运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月（《汉书•律历志》），使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美……中国古代哲人是‘本能地找到了宇宙旋律的秘密’。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活” ，这就形成了中国人独有的生活美化的千载智慧。

       中国美学家宗白华先生早就曾追问——中国文化的“美丽精神”往哪里去？

       宗先生认为，中华民族很早就发现了宇宙旋律、生命节奏的秘密，以“和平的音乐的心境”去爱护现实与美化现实，相对而言，那就轻视了科学工艺征服自然的权力。这也从美学角度一定程度上回应了所谓“李约瑟难题”：为什么近代科学没有产生在中国而是在17世纪特别是文艺复兴之后的欧洲？中国古代经验科学曾领先世界千年，却未能产生近代实验科学，也是因审美—经验精神的强大，也使得科学—实验精神相对被忽视了。

       中国化的审美，皆要显现生命的盎然生机、生活的灿然活力。无论是审美创造还是审美欣赏，须先与生命的普遍流行浩然同流，据以展露相同的创造机趣。那就要找到宇宙间生生不息的节奏，此乃中国美学形而上道之大问题也，这种浸渍在形下之器当中的道，就是生命的旋律。实际上，复兴生活美学，也就是在重寻中国天地间的这种美丽精神吧。

       当代新儒家方东美先生对天地之美的解析最深妙：“天地之美即在普遍生命之流行变化，创造不息。圣人原天地之美，也就在协和宇宙，使人天合一，相与浃而俱化，以显露同样的创造。换句话说，宇宙之美寄于生命，生命之美形于创造。老子最见得这个道理，所以他把牲畜的长育、亭毒、养覆当作妙道与玄德。妙道之行，周遍天地，玄德之门，通达众妙。其在天地之间，虚而不屈，动而愈出，不断地表现出创造性。” 

       这种天地的生命节律，在中国古代文化与艺术当中蔚为大观。譬如作画，从经营位置的外部而论，“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”（郭熙《林泉高致•画诀》）；从与天地通气的内部而言，“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡”（李日华《竹•论画》）。

       天所呈现的乃统一性，地则呈现出了多样性。如此一来，天（地）—气（韵）—艺（道）便融为一体了，美与生、艺与活向来不是截分两橛的，而是一而二、二而一之事，中国生活美学智慧由此而彰显。

       从时间的生生之妙观之，一方面，中国传统审美生活重在变与易的生生不息，亦即生命的变化无穷。阴阳互动，就形成这样一种变化的基本模式，中国古典美学的时空观就是这样建立起来的。所以，《易经•革卦》观四时之变，“治历明时”；《易经•鼎卦》有观空间鼎象，“正位凝命”。这两卦分别象征时境一空境，并阴与阳相推而变“生生之谓易”，共同构起宗白华所谓的“时空合体境”。

       另一方面，中国传统生活审美的“变”还重在“变化于无为”，并在“虚”的层面直接与道、气和空的宇宙本体贯通。钱钟书先生曾论：“老子贵道，虚无因应，变化于无为。按‘因应’者，因物而应之也。” 虚无因应（时）意指道家虚无也是因时为业，顺应自然无为而行的。确实，老子贵因时，庄子更以顺邃时宜为美，这就为空间的随时而化、须臾变幻因素之倾注提供了空场，而儒家动而健的生生创化正是其中的另一种内驱力。

       于是乎，中国古典生活美学，特别体贴于传统审美的生生之妙，其实就是在谱写一篇天地大作，我们可以将之命名为《生活与时间》。然而，本章所言说的天，乃是“自然之天”，本书末章所言说的天，则为“天命之天”，这两种天在中国人的宇宙观当中乃是合一的。

       这就形成了两种“合天人”。在与自然的和谐共生当中，中国人侧重审美性享受，在对天命的顺应应对之中，中国人侧重宗教般的信仰，但二者又是彼此交织的，都指向了境界性的自由与自由性的境界。这才是所谓天地之大德曰生、生生之为大德的“天地境界”也。

       人美化天，天美化人，生生美意，美美与共！

 

作者简介

       刘悦笛，生活美学倡导者，中国社会科学院哲学所研究员、博士生导师，中华文化促进会主席团荣誉委员，美国富布莱特访问学者，曾任国际美学协会（IAA）总执委和中华美学学会副秘书长，Humanity Research and Review主编、Comparative Philosophy及Journal of East–West Thought编委。著有《生活美学》、《分析美学史》、《当代艺术理论》、《生活中的美学》、《生活美学与艺术经验》、《艺术终结之后》、《视觉美学史》、《世界又平又美》、《生活美学与当代艺术》、《审美即生活》、Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art (Brill, 2011)、The Aesthetics of Everyday Life: East and West (Cambridge Scholars, 2014)等，译有多部英文专著，策划“中国小镇美学榜样”评选等多项活动。